Przemysław Wiater
Krajobraz inspirujący – artyści w Karkonoszach
Góry Olbrzymie – dziś zwane Karkonoszami, przed wiekami stanowiły niedostępną tajemnicę, zagadkę, budziły wśród ludzi powszechny szacunek, a niekiedy i strach. Były siedzibą wszechwładnego karkonoskiego Ducha Gór, który miał tam swój legendarny zamek. W średniowieczu penetrowane były przez górników, hutników szkła, poszukiwaczy skarbów i kamieni szlachetnych, zbieraczy ziół i pasterzy. Z wolna następowało „oswajanie” Karkonoszy. Pojawiać się zaczęli turyści, odwiedzający Śnieżkę, źródła Łaby czy karkonoskie wodospady.
Pod koniec XVIII w. niemieccy graficy doby klasycyzmu: Sebastian C. Reinhart, Christoph F. Nathe czy Anton Balzer, dokonali wyboru górskich tematów, które weszły na długie lata do kanonu karkonoskich motywów pejzażowych. Najczęściej występującymi były idealizowane widoki Śnieżki i Równi pod Śnieżką, Małego i Wielkiego Stawu, ruin zamku Chojnik, źródeł Łaby, wodospadów Szklarki i Kamieńczyka czy Śnieżnych Kotłów, a więc miejsca, które były najczęstszym celem wycieczek wędrowców sprzed lat.
We wrześniu 1790 r. Johann Wolfgang Goethe „zdobywa” Śnieżkę, a w lipcu 1810 r. Karkonosze odwiedza największy malarz doby niemieckiego romantyzmu Caspar D. Friedrich, pozostawiając po sobie serię pejzaży i szkiców. Caspar D. Friedrich przedstawiał w swych obrazach Karkonosze jako alegorię transcendentnego świata, który leżał poza granicami umysłowego poznania. Było to zgodne z dawnym, tajemniczym wizerunkiem Karkonoszy, jak też odpowiadało duchowi panującej ówcześnie romantycznej epoki.
Tematyka karkonoska nie obca była też innemu znanemu pejzażyście tego czasu Adrianowi L. Richterowi, autorowi wspaniałego przedstawienia burzy nad Małym Stawem i licznych karkonoskich grafik. [G. Grundmann, „Das Riesengebirge in der Malerei der Romantik”, Breslau 1931, s. 117-127]. Moritz von Schwind – monachijczyk, który nigdy nie był w Karkonoszach, stworzył najbardziej chyba znany portret karkonoskiego Ducha Gór, powielany w różnorodnych technikach po dzień dzisiejszy. Schwind przedstawia go w tajemniczym, dziwacznym lesie pod postacią mocarnego mnicha w krótkiej sutannie z kapturem, w drewniakach i z rozwianą rudą brodą, dzierżącego sękatą maczugę. Wizerunek ten demonizuje Ducha Gór wraz z jego niesamowitym, karkonoskim królestwem. [ibidem, s. 128-130, Gerhard Leistner, „Od klasycyzmu do modernizmu” [w:]”Wspaniały krajobraz. Artyści i kolonie artystyczne w Karkonoszach w XX w.”, Wrocław 1999, s. 55 Katalog wystawy Moritz von Schwind, Meister der Spätromantik, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, Museum der bildenden Künste Leipzig, Stuttgart 1997. Obraz przechowywany obecnie w monachijskiej Schacht-Galerie].
Kolejne pokolenia artystów nadawały klasycznym motywom z Karkonoszy indywidualne i stylistyczne akcenty, charakterystyczne dla stylów zmieniających się epok. Karkonoskie pejzaże, tak popularne wśród turystów, ugruntowały wydawnictwa pochodzące z oficyn kowarskiej szkoły graficznej prace Friedricha Tittla i Carla Mattisa czy jeleniogórzanina Emila Sachse.
W okresie realizmu zmienia się wyraźnie smak epoki i dobór popularnych motywów pejzażowych. Pod koniec XIX w. wrocławscy profesorowie A. Dressler i C. E. Morgenstern stali się najbardziej znanymi śląskimi propagatorami malarstwa pejzażowego, autorami wielu karkonoskich tematów malowanych w różnych porach roku. Góry były przedstawiane przeważnie w duchu malarstwa neoromantycznego, którego jednak dwaj mistrzowie nie narzucali w sposób zbyt autorytatywny swoim uczniom. Dressler i Morgenstern przybywali wraz z uczniami w Karkonosze wiosną, spędzali tutaj lato, aby późną jesienią powrócić do wrocławskich pracowni. Najchętniej odwiedzanymi miejscami były Przesieka, Karpniki, Bukowiec, Karpacz, Podgórzyn czy Szklarska Poręba.
Wielu z młodych malarzy zauroczyły przedstawione przez mistrzów Karkonosze i po dramacie pierwszej wojny światowej postanowili zamieszkać w podgórskim ustroniu. Karkonosze były im znane jako ostoja ciszy i piękna z artystycznych wypraw. Pozwoliło to zapewne łatwiej zapomnieć wojenne koszmary i tworzyć sztukę w środowisku wolnym od wielkomiejskiego gwaru.
Zmęczeni gwarem, w trudnych latach powojennej inflacji i biedy poszukiwali jakiejś idei czy tematu, któremu mogliby się poświęcić i jakiejś wspólnoty, z którą mogliby się połączyć.
W myśl koncepcji filozoficzno – estetycznych tych czasów prawdziwa, wielka sztuka mogła powstawać tylko w bezpośrednim kontakcie z naturą. Wielkie, przemysłowe miasto, jako twór sztuczny, był dla artysty i jego twórczości środowiskiem nieprzyjaznym, wrogim. Odrzucano społeczną rzeczywistość wielkich miast i gwałtownie rozwijającego się przemysłu. Artysta znajdował się w trybach wielkomiejskiej pogoni za zyskiem, co przeczyło idei wolnej, nieskrępowanej twórczości, zgodnej z przyrodą i krajobrazem. Tylko w ten sposób, na częstokroć idealizowanej prowincji, żyjąc prosto, surowo, czerpiąc bezpośrednią inspirację twórczą z otoczenia mogły powstać dzieła prawdziwe i piękne w myśl nowej idei „jedności życia i sztuki”. Ruch ten nosił charakterystyczne miano „byle z dala od Berlina” [Jost Hermand „Warsztaty innej przyszłości”,”Wspaniały krajobraz. Wroclaw 1999, s. 68].
Artystów urzekła wspaniałość gór ze zmienną aurą i surową przyrodą. Karkonoski koloryt, ostry, jaskrawy, pełen intensywnych barw, potrafił szybko przeobrażać się w zamgloną, wyciszoną atmosferę z całą gamą łagodnych lokalnych odcieni. Zjawiska przyrody były fascynujące, tworzyły nieustający teatr natury, który zachwycał i oczarowywał widza bogactwem wrażeń. Karkonosze przyciągały swoją historią, autentycznym górskim folklorem czy legendą Rübezahla karkonoskiego Ducha Gór. Szklarska Poręba – największy kurort karkonoski, była już wówczas powszechnie znana również jako kolonia artystów. Nie bez znaczenia była też linia kolejowa zapewniająca dobrą komunikację z resztą kraju oraz z Czechami. Wszystko to składało się na wyjątkowość Szklarskiej Poręby czyniąc z niej dobre miejsce do osiedlenia się dla młodych artystów.
Pod koniec drugiego dziesięciolecia XX w. Szklarską Porębę jako miejsce stałego zamieszkania obrało trzech malarzy: Alfred Nickisch, Hans Oberländer i Franz von Jackowski. Uprzednio kształcili się we wrocławskiej Akademii Sztuk Pięknych pod kierunkiem Carla E. Morgensterna. Nie była im obca idea kolonii artystów i stowarzyszeń twórczych, z którymi zapoznali się podczas licznych podróży. Szklarska Poręba stała się miejscem, w którym mogli uciec i zapomnieć o koszmarze wojny światowej. Wsparciem i autorytetem stał się dla trzech przyjaciół ociemniały malarz prof. Hanns Fechner. Był on współtwórcą idei powołania do życia u stóp Szrenicy artystycznego bractwa. W tym okresie ich sztuka kształtowała się w duchu późnego malarstwa impresjonistycznego. Artyści propagowali malarstwo plenerowe, starając się przekazywać obserwacje natury w formie bezpośredniego, zmysłowego wrażenia.
Dnia 9.05.1922 r. miejscowa gazeta „Schreiberhauer Wochenblatt” doniosła o powołaniu „Vereinigung bildender Künstler St. Lukas”. W nazwie bractwo nawiązywać mogło w odległy sposób do założonego przez malarzy „Lukasbund” – „Związku św. Łukasza”, który powstał w 1809 r. w Wiedniu i w późniejszych latach znany był jako „Nazareńczycy”. Być może karkonoscy malarze wykorzystali postać św. Łukasza jako patrona artystów.
Pierwszymi „nauczycielami” bractwa, gdyż taką tytulaturą operowano, zostali Alfred Nickisch, Franz von Jackowski, Hans Oberländer, Georg Wichmann, Joachim Wichmann, Paul Aust i Cirillo del’Antonio. Oprócz własnej działalności artystycznej członkowie bractwa mieli obowiązek aktywnego uczestnictwa w imprezach i odczytach naukowych organizowanych w „Młynie św. Łukasza”. Spotkania takie, oprócz wartości poznawczych, były też doskonałą formą promocji i reklamy dla prac artystycznych wykonanych przez „łukaszowców”. Pierwsza wystawa bractwa miała miejsce dnia 9.09.1922 r. Wzięli w niej udział prof. Hanns Fechner, prof. Arnold Busch, Alfred Nickisch, Georg i Joachim Wichmann, Franz von Jackowski, Hans Oberländer, Hans Zimbal, Werner Fechner – syn Hannsa, dr Paul Aust i Cirillo dell’Antonio. W większości byli to artyści osiedli na stałe w Karkonoszach czy w Kotlinie Jeleniogórskiej lub silnie związani z regionem.
Jeleniogórska gazeta „Bote aus dem Riesengebirge” w piątkowym numerze z 13 października 1922 r. w rubryce „Sztuka i nauka” donosiła:
„Wystawa sztuki w Szklarskiej Porębie. Już od dwóch tygodni w Szklarskiej Porębie w prowadzonym przez rządowego mistrza budowlanego Schumanna domu rzemiosła artystycznego zwanego „Młynem Łukasza” jest do obejrzenia wystawa prac „Towarzystwa artystycznego św. Łukasza”. Tak więc Szklarska Poręba otrzymała drugą ekspozycję po „Wystawie śląskich artystów” u Wendta. Na tej wystawie obrazy sprawiają wrażenie, jakby były umieszczone we wnętrzu mieszkalnym prywatnego domu, mamy tutaj źle oświetloną salę, gdzie wiele obrazów wisi po prostu jak martwe. Wystawcy są częściowo ci sami jak u Wendta: dr Aust, Oberländer, Nickisch, G. Wichmann i inni, lecz brakuje tutaj, co chcę koniecznie powiedzieć, historycznie uznanych nazwisk jak Morgenstern czy Hendrich, ale też z młodszych wyśmienitego Wasnera, których można podziwiać u Wendta.
Nowa wystawa stoi pod znakiem impresjonizmu, któremu już dziś rozpoczynają dzwonić pogrzebowe dzwony. Przy tym nie złe są delikatne w odcieniach, nastrojowe pejzaże Alfreda Nickischa, a v. Jaskowski [sic!] ze swoim „Subtelnym obrazem z kobietami” stworzył ‚sztukę dla sztuki’. Stworzone przez dr Austa monumentalne w oddziaływaniu grafiki są pełne dźwięczącej siły i techniki. Zimowe pejzaże Georga Wichmanna działają jednobarwnym, pozbawionym fantazji kolorem, a obrazy Arnolda Buscha przedstawiają przesłodzoną tonację. Pomiędzy tymi prawie pozbawionymi kolorów wspaniałościami prof. Hans Fechner umieszcza wnętrze izby z cichym życiem domowym, posługując się żółtymi, mdłymi barwami i dawne, litograficzne popiersie młodego Gerharda Hauptmanna. Jednak to, co jedynego w swoim rodzaju lub co z ekspresji przejęto do tych nowych dzieł, nie jestem zaprawdę w stanie stwierdzić; wydaje się jednak, że już kiedyś wszystko zostało pokazane: z wyjątkiem Hansa Oberländera, który przedstawia naturę w sposób organiczny i powierzchowny i jest pełniejszym kolorystą; oraz młodego Hansa Fechnera-Weimar , który marzy o miłości ekspresjonistów bez natury, to znaczy to co obiektywne oddziela od duszy przedmiotu, wolno stojącą chatę na zboczu: w ten oto sposób jawi się ona jego oczom, jak dopełnienie obrazu „Wysokiej Góry” Oberländera. Tutaj znajdziemy nowe akcenty u Dell Antonia (Cieplice), figury drewniane, do których należałoby odnosić się z szacunkiem, są one niestety niezbyt korzystnie eksponowane. „Towarzystwo Św. Łukasza” powinno było tę małą salę przebudować, wstawiając przedziały, wzorując się na przykładzie Muzeum Richarda Wallrafa: aby dać obrazom możliwość lepszego oddziaływania.„
Artyści „Vereinigung bildender Künstler St. Lukas” w Szklarskiej Porębie stanowili twórczą grupę, dla której wspólnym celem było przeżywanie w sztuce karkonoskiego krajobrazu. Był to zbiór indywidualności urzeczonych górskim pejzażem, przyrodą i folklorem, nie poddający się jednak jednoznacznej ocenie artystycznej. Bliskie związki łączyły artystów z mieszkającymi tutaj literatami i naukowcami. Niektórzy artyści mieszkali dłużej lub krócej w samej Szklarskiej Porębie czy w najbliższej okolicy. Wszyscy brali udział w indywidualnych lub zbiorowych wystawach w „Młynie św.Łukasza” czy później w hotelu „Zum Zackenfall”. Reprezentowali różne kierunki i techniki artystyczne charakterystyczne dla sztuki końca XIX i pierwszej połowy XX wieku. W większości związani byli z zachowawczymi kierunkami w sztuce, choć niektórzy reprezentowali wiodące pod względem artystycznym ośrodki i tendencje twórcze. Wielu, jak na przykład Friedrich Iwan czy Erich Fuchs, starało się wypracować własną, indywidualną drogę. Bractwo działało szczególnie aktywnie w pierwszej połowie lat 20. – tych i na początku lat 30. – tych, kiedy przyłączyli się nowi, młodsi artyści.
Niestety Karkonosze nie miały szczęścia do malarzy, którzy w znaczący sposób przedstawili nowoczesne kierunki artystyczne okresu impresjonizmu, ekspresjonizmu czy Neue Sachlichkeit i przez to wywarli wpływ na innych artystów tego kręgu w przedstawieniach tutejszego krajobrazu. Pomimo odwiedzania Karkonoszy przez tak znanych propagatorów nowych idei jak Otto Muellera, Maxa Wislicenusa czy Maxa Slevogta w malarstwie karkonoskim dominował neoromantyczny pejzaż, który z czasem został z wolna wypierany przez spóźniony impresjonizm. Doprowadziło to do sytuacji, w której region karkonoski prezentował sztukę zapóźnioną i konserwatywną w stosunku do innych ośrodków sztuki europejskiej.
Ivo Hauptmann, syn Gerharta po studiach artystycznych w Paryżu w pracowniach Bonnarda, Serusiera czy Paula Signaca, przesiąknięty ideami pointylizmu i neoimpresjonizmu, nie znalazł uznania dla swojej sztuki.
„Ojciec za nic w świecie nie chciał się pogodzić z pointylizmem i wymagał ode mnie, bym malował w manierze Franza Halsa. Stał u szczytu schodów i beształ mnie absolutnie bez skutku.” [Ivo Hauptmann, „Bilder und Errinerungen”, Hamburg 1976, s. 51]. Najwidoczniej Ivo Hauptmann nie znalazł też zrozumienia wśród karkonoskich kolegów-artystów, gdyż we swych wspomnieniach nie poświęca im ani słowa, a w 1913 r. przenosi się do Hamburga. [Johanna Brade, „Górska samotność i otwarcie na świat” [w:]”Wspaniały krajobraz. Artyści i życie artystyczne w Karkonoszach w XX w.”, Wrocław 1999, s. 141].
Być może wypływ na tę sytuację wywierały gusty mieszczańskiej klienteli odwiedzającej Karkonosze, której zamieszkali tutaj malarze starali się schlebiać i przypodobać, konserwatywne postawy twórcze czy też oddalenie od wiodących ośrodków myśli artystycznej tego czasu.
Władze Szklarskiej Poręby zdawały sobie sprawę ze znaczenia przebywania u stóp Szrenicy licznej grupy twórców i atutu jakim była działalność tutejszej kolonii artystów. W artykule redakcyjnym miejscowego organu „Schreiberhauer Wochenblatt”, który dnia 30.03.1935 r. komentował przeprowadzkę Hansa von Hülsena, znanego literata, mieszkającego swego czasu w Dolinie Siedmiu Domów:
„Wierzymy, że Zarząd Gminy stworzy odpowiednie warunki, aby coraz to nowe osobistości artystyczne tutaj przyciągnąć i aby pozostały one wśród nas na stałe, jak również wszystkim twórcom żyjącym w naszym mieście pozostanie zapewniony do pracy jak najlepszy klimat.”
Niektórzy zostali patronami ulic miasta, a malarz Hermann von Heindrich otrzymał tytuł honorowego obywatela Szklarskiej Poręby.
Po drugiej wojnie światowej pejzaż karkonoski był zwolna oswajany przez polskich artystów. Wlastimil Hofman – najwybitniejsza indywidualność artystyczna zamieszkała w Karkonoszach po II wojnie światowej był przede wszystkim malarzem – portrecistą. Tylko w nielicznych przypadkach karkonoski pejzaż stanowił tło portretowanej postaci jak w przypadku obrazu ołtarzowego kościoła parafialnego w Szklarskiej Porębie Górnej, gdzie Eucharystyczny Chrystus ukazany został na tle Szrenicy. Równie znikoma jest w jego obrazach ilość krajobrazów, wśród których przypomnieć należy widoki z okna pracowni artysty. Szerszy oddźwięk karkonoskie krajobrazy znalazły w litograficznej twórczości Józefa Gielniaka. Karkonoskie pejzaże pobudzały wyobraźnie artysty, stawały się inspiracją twórczą. K. Kułakowska, „Józef Gielniak, grafik w Karkonoszach”, [w:] „Wspaniały krajobraz. Artyści i kolonie artystyczne w Karkonoszach w XX w.”, Wrocław 1999, s. 312.
Pisał o tym w liście do Stanisława Dawskiego:
„A cisza sprzyjająca skupieniu! Rzecz dla mnie najcenniejsza! I cudowny krajobraz ! Mieszkanie mamy tutaj ciepłe zimą, chłodne latem, w cieniu gęstej zieleni … i cisza, absolutna cisza.” [H. Szymczak, „Sztuka – moje życie. Józefa Gielniaka listy do przyjaciół”, Jelenia Góra 1982, s. 29.]
Karkonoski pejzaż znalazł uznanie wśród środowiska artystów-fotografików. Najbardziej znanymi pionierami karkonoskiej fotografii artystycznej przedstawicielami środowiska byli Jan Bułhak, Jan Korpal, Stefan Arczyński, Tomasz Olszewski, Jan Kotlarski czy Jerzy Wiklendt. Z czasem do tej grupy dołączyli młodsi: Janusz Moniatowicz, Janina Hobgarska, Ewa Andrzejewska, Wojciech Zawadzki, Piotr Komorowski czy Jacek Jaśko. Charakterystyczny dla twórczości grupy „młodszych” jest pewien „elementaryzm” rozumiany jako powrót do czysto wizualnej, medialnej ekspresji zwykle czarno-białej fotografii karkonoskiej.
W latach osiemdziesiątych nastąpił szerszy powrót artystów w Karkonosze. Zaczęli się osiedlać coraz liczniej, uciekać od wielkomiejskich problemów i dramatu stanu wojennego. Góry stały się coraz częściej tematem inspirującym w sztukach plastycznych, szczególnie zaś w malarstwie i grafice. Dziś karkonoskie pejzaże z upodobaniem przedstawiają w obrazach i grafikach Henryk Waniek, Beata Kornicka-Konecka i Janusz Konecki, Krzysztof Figielski, Teresa i Waldemar Kępowiczowie, Tomasz Sikorski, Marek Lercher i Marek Liksztet, Andrzej Boj – Wojtowicz, Urszula Broll, Paweł Trybalski, Agata Różańska, Beata Justa oraz wielu innych artystów.
Mieszkający u stóp Szrenicy rzeźbiarz Zbigniew Frączkiewicz prezentował swych „Ludzi z żelaza” w Górach Izerskich podczas akcji – protestu „Umarłym lasom” w 1989 r. czy „Izerskie Garby II” w roku 1993. Stworzył obraz niezwykły, osadzony w konkretnym kontekście ginącej karkonoskiej przyrody. Artysta buduje obok domu w Szklarskiej Porębie galerię-pracownię rzeźbiarską „Kamienny krąg”. Beata Kornicka-Konecka i Janusz Konecki organizują w obiekcie „Esplanada” plenery malarskie zapraszając na nie artystów-plastyków z kraju i zza granicy. Z historii i inspiracji karkonoskim krajobrazem kulturowym czerpią między innymi Henryk Waniek, Krzysztof Figielski czy Beata Konecka, sięgając do przeszłości tych ziem, którą przekształcają we własnej twórczości.
Współcześni artyści prezentują różnorodne kierunki sztuki, lecz wspólnym mianownikiem tych prac jest fascynacja karkonoskim pięknem. Karkonosze, tak dawniej jak i dziś, inspirują artystów swoistym genius loci – duchem miejsca, tajemniczym magnetyzmem gór.